Κι άλλες ιστορίες από την τέχνη

Xριστουγεννιάτικη ιστορία (A Christmas Carol)

αναρτήθηκε στις 23 Δεκ 2015, 10:03 μ.μ. από το χρήστη Ioannis Andriopoulos

10/12/1963: Ο Γιώργος Σεφέρης στην απονομή του βραβείου Νόμπελ

αναρτήθηκε στις 9 Δεκ 2015, 8:14 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος   [ ενημερώθηκε 9 Δεκ 2015, 8:29 μ.μ. ]

Τούτη την ώρα αισθάνομαι πως είμαι ο ίδιος μια αντίφαση. Αλήθεια, η Σουηδική Ακαδημία έκρινε πως η προσπάθειά μου σε μια γλώσσα περιλάλητη επί αιώνες, αλλά στην παρούσα μορφή της περιορισμένη, άξιζε αυτή την υψηλή διάκριση. Θέλησε να τιμήσει τη γλώσσα μου, και να – εκφράζω τώρα τις ευχαριστίες μου σε ξένη γλώσσα*. Σας παρακαλώ να μου δώσετε τη συγγνώμη που ζητώ πρώτα- πρώτα από τον εαυτό μου.

Ανήκω σε μια χώρα μικρή. Ένα πέτρινο ακρωτήρι στη Μεσόγειο, που δεν έχει άλλο αγαθό παρά τον αγώνα του λαού του, τη θάλασσα, και το φως του ήλιου. Είναι μικρός ο τόπος μας, αλλά η παράδοσή του είναι τεράστια και το πράγμα που τη χαρακτηρίζει είναι ότι μας παραδόθηκε χωρίς διακοπή. Η ελληνική γλώσσα δεν έπαψε ποτέ της να μιλιέται. Δέχτηκε τις αλλοιώσεις που δέχεται καθετί ζωντανό, αλλά δεν παρουσιάζει κανένα χάσμα. Άλλο χαρακτηριστικό αυτής της παράδοσης είναι η αγάπη της για την ανθρωπιά· κανόνας της είναι η δικαιοσύνη. Στην αρχαία τραγωδία, την οργανωμένη με τόση ακρίβεια, ο άνθρωπος που ξεπερνά το μέτρο πρέπει να τιμωρηθεί από τις Ερινύες. O ίδιος νόμος ισχύει και όταν ακόμη πρόκειται για φυσικά φαινόμενα: «Ήλιος ουχ υπερβήσεται μέτρα» λέει ο Ηράκλειτος· «ει δε μη, Ερινύες μιν Δίκης επίκουροι εξευρήσουσιν»**.
Συλλογίζομαι πως δεν αποκλείεται ολωσδιόλου να ωφεληθεί ένας σύγχρονος επιστήμων, αν στοχαστεί τούτο το απόφθεγμα του Ίωνα φιλοσόφου. Όσο για μένα συγκινούμαι παρατηρώντας πως η συνείδηση της δικαιοσύνης είχε τόσο πολύ διαποτίσει την ελληνική ψυχή, ώστε να γίνει κανόνας και του φυσικού κόσμου. Και ένας από τους διδασκάλους μου, των αρχών του περασμένου αιώνα, γράφει: «...θα χαθούμε, γιατί αδικήσαμε...»***. Αυτός ο άνθρωπος ήταν αγράμματος· είχε μάθει να γράφει στα τριάντα πέντε χρόνια της ηλικίας του. Αλλά στην Ελλάδα των ημερών μας, η προφορική παράδοση πηγαίνει μακριά στα περασμένα όσο και η γραπτή. Το ίδιο και η ποίηση. Είναι για μένα σημαντικό το γεγονός ότι η Σουηδία θέλησε να τιμήσει και τούτη την ποίηση και όλη την ποίηση γενικά, ακόμη και όταν αναβρύζει ανάμεσα σ' ένα λαό περιορισμένο. Γιατί πιστεύω πως τούτος ο σύγχρονος κόσμος όπου ζούμε, ο τυραννισμένος από το φόβο και την ανησυχία, τη χρειάζεται την ποίηση. Η ποίηση έχει τις ρίζες της στην ανθρώπινη ανάσα – και τι θα γινόμασταν, αν η πνοή μας λιγόστευε; Είναι μια πράξη εμπιστοσύνης – κι ένας Θεός το ξέρει αν τα δεινά μας δεν τα χρωστάμε στη στέρηση εμπιστοσύνης.
Παρατήρησαν, τον περασμένο χρόνο, γύρω από τούτο το τραπέζι, την πολύ μεγάλη διαφορά ανάμεσα στις ανακαλύψεις της σύγχρονης επιστήμης και στη λογοτεχνία· παρατήρησαν πως ανάμεσα σ' ένα αρχαίο ελληνικό δράμα και ένα σημερινό η διαφορά είναι λίγη. Ναι, η συμπεριφορά του ανθρώπου δε μοιάζει να έχει αλλάξει βασικά. Και πρέπει να προσθέσω πως νιώθει πάντα την ανάγκη ν' ακούει τούτη την ανθρώπινη φωνή που ονομάζουμε ποίηση. Αυτή τη φωνή που κινδυνεύει να σβήσει κάθε στιγμή από στέρηση αγάπης και ολοένα ξαναγεννιέται. Κυνηγημένη, ξέρει πού να 'βρει καταφύγιο· απαρνημένη, έχει το ένστικτο να πάει να ριζώσει στους πιο απροσδόκητους τόπους. Γι' αυτή δεν υπάρχουν μεγάλα και μικρά μέρη του κόσμου. Το βασίλειό της είναι στις καρδιές όλων των ανθρώπων της γης. Έχει τη χάρη ν' αποφεύγει πάντα τη συνήθεια, αυτή τη βιομηχανία. Χρωστώ την ευγνωμοσύνη μου στη Σουηδική Ακαδημία, που ένιωσε αυτά τα πράγματα· που ένιωσε πως οι γλώσσες, οι λεγόμενες περιορισμένης χρήσης, δεν πρέπει να καταντούν φράχτες, όπου πνίγεται ο παλμός της ανθρώπινης καρδιάς· που έγινε ένας Άρειος Πάγος ικανός:

να κρίνει με αλήθεια επίσημη την άδικη μοίρα της ζωής,

για να θυμηθώ το Σέλλεϋ, τον εμπνευστή, καθώς μας λένε, του Αλφρέδου Νομπέλ, αυτού του ανθρώπου που μπόρεσε να εξαγοράσει την αναπόφευκτη βία με τη μεγαλοσύνη της καρδιάς του.

Σ' αυτό τον κόσμο, που ολοένα στενεύει, ο καθένας μας χρειάζεται όλους τους άλλους. Πρέπει ν' αναζητήσουμε τον άνθρωπο, όπου και να βρίσκεται.

Όταν, στο δρόμο της Θήβας, ο Oιδίπους συνάντησε τη Σφίγγα κι αυτή του έθεσε το αίνιγμά της, η απόκρισή του ήταν: ο άνθρωπος. Τούτη η απλή λέξη χάλασε το τέρας. Έχουμε πολλά τέρατα να καταστρέψουμε. Ας συλλογιστούμε την απόκριση του Oιδίποδα.

Δείτε εδώ μια ανθολόγηση κειμένων του Σεφέρη από το Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού.

http://www.snhell.gr/anthology/writer.asp?id=44

Τζον Λένον

αναρτήθηκε στις 8 Δεκ 2015, 11:07 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος   [ ενημερώθηκε 8 Δεκ 2015, 11:10 μ.μ. ]

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

O Τζον Γουίνστον Όνο Λένον, (αγγλ. John Winston Ono Lennon, 9 Οκτωβρίου 1940 – 8 Δεκεμβρίου 1980), 'Τζον Λένον' με συντομία, ήταν Άγγλος μουσικός και ιδρυτικό μέλος του συγκροτήματος των Beatles. Εκτός από την επιτυχημένη μουσική του σταδιοδρομία, διακρίθηκε επίσης ως ακτιβιστής του 20ου αιώνα, υιοθετώντας έντονη δράση σε κοινωνικά ζητήματα, ειδικότερα ως ηγετική μορφή του κινήματος ενάντια στον πόλεμο του Βιετνάμ. Η μουσική του επηρέασε πολλούς δημιουργούς και θεωρείται από τους πιο δημοφιλείς και πολυδιασκευασμένους τραγουδοποιούς. Ως μέλος των Beatles, τα τραγούδια του αποτέλεσαν αφορμή για τη δημιουργία μια παγκόσμιας κίνησης εκδήλωσης θαυμασμού που ονομάστηκε Beatlemania. Μετά τη διάλυση των Beatles ακολούθησε ατομική πορεία στη δισκογραφία. Ανάμεσα στις κορυφαίες δημιουργίες του ανήκει το τραγούδι Imagine καθώς και το Give Peace a chance. Δολοφονήθηκε από κάποιον που θεωρήθηκε οπαδός του στις 8 Δεκεμβρίου 1980.


Νεανικά χρόνια

Ο Λένον γεννήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 1940 στο Λίβερπουλ της Μεγάλης Βρετανίας, πιθανώς κατά τη διάρκεια μίας γερμανικής αεροπορικής επιδρομής. Η μητέρα του, Τζούλια Στάνλεϋ, ήταν κόρη αξιωματικού, ενώ ο πατέρας του, Άλφρεντ Λένον, εργαζόταν ως σερβιτόρος σε πλοία που πραγματοποιούσαν ταξίδια στον Ατλαντικό, κατά τη διάρκεια των οποίων τραγουδούσε ή συμμετείχε σε μουσικές συναυλίες. Μετά τη γέννηση του γιου του, εκείνος εγκατέλειψε την οικογένεια, ενώ η μητέρα του ανέθεσε τη φροντίδα του Τζον Λένον στην αδελφή της Μαίρη (Μίμι) και τον σύζυγό της, Τζωρτζ Σμιθ, ο οποίος διατηρούσε γαλακτοκομείο. Όταν ο Λένον ήταν δεκατριών ετών, ο Τζωρτζ Σμιθ πέθανε από εγκεφαλική αιμορραγία.

Φοίτησε αρχικά στο δημοτικό σχολείο του Dovedale και στη συνέχεια, μετά από επιτυχία στις εισαγωγικές του εξετάσεις, εισήχθη στο γυμνάσιο Quarry Bank Grammar School, όπου σύντομα η απόδοσή του στα μαθήματα σημείωσε αισθητή πτώση. Ως μαθητής, υπήρξε δημοφιλής για τον ατίθασο χαρακτήρα του, τον οποίο ο ίδιος περιέγραψε λέγοντας: «Ήμουν εκείνος για τον οποίο όλοι οι γονείς έλεγαν στα παιδιά τους: το νου σου, μακριά από αυτόν». Την ίδια περίοδο, οργάνωσε τη δική του skiffle ορχήστρα, με την ονομασία The Quarrymen, στην οποία αργότερα προσχώρησε και ο Πωλ Μακάρτνεϋ, που γνωρίστηκε με τον Λένον στη διάρκεια μιας συναυλίας του συγκροτήματος, στις 6 Ιουλίου 1957. Η επίδραση του Μακάρτνεϋ υπήρξε έντονη, οδηγώντας στην υιοθέτηση μιας περισσότερο επαγγελματικής φυσιογνωμίας του συγκροτήματος, από το οποίο σύντομα απομακρύνθηκαν τα μη καταρτισμένα μέλη, ενώ προσχώρησε σε αυτό, ο φίλος του Μακάρτνεϋ, Τζωρτζ Χάρισον. Επιπλέον, το συγκρότημα εγκατέλειψε τη φολκ μουσική, στρεφόμενη προς το είδος του ροκ εν ρολ, με έντονες επιρροές από μουσικούς όπως ο Έλβις Πρίσλεϋ, ο Τσακ Μπέρι ή ο Λιτλ Ρίτσαρντ και σταδιακά μετεξελίχθηκε στο σχήμα των Beatles.

Το 1957, ο Λένον αποφοίτησε από το γυμνάσιο και χάρη στη βοήθεια του διευθυντή τού σχολείου του, έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών του Λίβερπουλ (Liverpool College of Art). Παρέμεινε για πέντε χρόνια, ασχολούμενος με εφαρμογές γραφικών τεχνών στη διαφήμιση, ωστόσο δεν έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις σπουδές του. Στις 15 Ιουλίου του 1958, σημειώθηκε ο θάνατος της μητέρας του, η οποία παρασύρθηκε από το αυτοκίνητο ενός μεθυσμένου αστυνομικού, έξω από το σπίτι της αδελφής της, γεγονός που επηρέασε βαθειά τον Λένον. Την ίδια περίοδο, γνώρισε τον συμφοιτητή του και ταλαντούχο μαθητή της σχολής, Στιούαρτ Σάτκλιφ, ο οποίος αποτέλεσε και τον πρώτο μπασίστα του συγκροτήματος των Beatles. Με τους Beatles, ο Λένον εμφανίστηκε στο Αμβούργο το καλοκαίρι του 1960, σε μία από τις πρώτες δημόσιες εμφανίσεις τους. Στις 23 Αυγούστου 1962, παντρεύτηκε για πρώτη φορά, την Σύνθια Πάουελ, συμφοιτήτρια του στη Σχολή Καλών Τεχνών του Λίβερπουλ και έγκυος με το γιο του, Τζούλιαν Λένον, που γεννήθηκε τον επόμενο χρόνο στις 8 Απριλίου.
Πορεία με τους Beatles

Ο Τζον Λένον το 1964, κατά τη διάρκεια ζωντανής εμφάνισης των Beatles

Ένα μήνα μετά το γάμο του, ηχογράφησε με τους Beatles τον πρώτο τους δίσκο, Love Me Do, ο οποίος κατέκτησε την 17η θέση στη Μεγάλη Βρετανία, μία σημαντική επιτυχία για ένα άγνωστο μέχρι τότε συγκρότημα της επαρχίας. Ακολούθησε ο επόμενος δίσκος, Please Please Me, ο οποίος κατέλαβε την πρώτη θέση σηματοδοτώντας την ανοδική πορεία του συγκροτήματος. Μαζί με τον Μακάρτνεϋ, ο Λένον υπήρξε ηγετική φυσιογνωμία των Beatles, που στη διάρκεια της δεκαετίας 1960-1970 κατάφεραν να αναρριχηθούν στην κορυφή της δόξας. Υπήρξε ένας από τους κύριους συνθέτες του συγκροτήματος, τραγουδιστής και κιθαρίστας, συμμετέχοντας συχνά και στο πιάνο. Οι πρώτες συνθέσεις του, διακρίνονταν για την απλοϊκή τους μορφή, τόσο μουσικά όσο και στιχουργικά, με συχνές αναφορές σε ρομαντικές ιστορίες αγάπης. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο Λένον άρχισε να ωριμάζει ως συνθέτης, ενώ παράλληλα προσπάθησε αρκετές φορές να απεμπλακεί από την έντονα εμπορευματοποιημένη εικόνα του συγκροτήματος, βιώνοντας περιόδους ενθουσιασμού για συγκεκριμένες ιδέες ή ρεύματα, όπως τον διαλογισμό ή τον μαρξισμό της αριστεράς.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ο Λένον συνδέθηκε με την Γιαπωνέζα καλλιτέχνιδα Γιόκο Όνο, την ίδια περίπου περίοδο που δρομολογήθηκε το διαζύγιό του με τη Σύνθια Πάουελ. Η αρχική γνωριμία τους χρονολογείται το Νοέμβριο του 1966, όταν ο Λένον επισκέφτηκε μία έκθεση τέχνης της Όνο και έκτοτε ξεκίνησε η καλλιτεχνική τους συνεργασία. Το 1968, ο Λένον εγκαινίασε μία ατομική έκθεση στη Robert Fraze Gallery του Λονδίνου, με τον γενικό τίτλο You are here (Είσαι εδώ), αφιερωμένη στη Γιόκο Όνο ως ένδειξη της αγάπης του για εκείνη. Στα τέλη του 1968, συμμετείχαν επίσης στην ταινία Rock and Roll Circus των Rolling Stones. Η σχέση τους, την οποία ο Λένον χαρακτήρισε ως «μία σχέση δασκάλου και μαθητή», με τον ίδιο στη θέση του μαθητή, πυροδότησε αρκετές αρνητικές κριτικές, εστιάζοντας κυρίως στην προσωπικότητα της Γιόκο Όνο, στην εξωσυζυγική σχέση που διατηρούσε μαζί της ο Λένον για ένα διάστημα, αλλά και την κυκλοφορία του δίσκου Unfinished Music No.1: Two Virgins που ηχογράφησαν μαζί. Η Γιόκο Όνο επηρέασε σημαντικά τον Λένον, με τον οποίο αποτέλεσε αχώριστο δίδυμο, τόσο σε ότι αφορά τη σχέση του με το χώρο της μοντέρνας τέχνης όσο και με κοινωνικά προβλήματα τα οποία η ίδια σχολίαζε μέσα από τα έργα της, όπως η θέση της γυναίκας, ο φυλετικός διαχωρισμός ή ο πόλεμος του Βιετνάμ.

Κατά τη τελευταία διετία της παραμονής του στους κόλπους των Beatles, ο Λένον συμμετείχε ενεργά, μαζί με την Όνο, στο κίνημα κατά του πολέμου του Βιετνάμ. Στις 20 Μαρτίου του 1969, o Λένον και η Όνο παντρεύτηκαν στο Γιβραλτάρ, έχοντας προγραμματίσει να περάσουν το μήνα του μέλιτος στο κρεβάτι, διαδηλώνοντας με αυτό τον τρόπο υπέρ της ειρήνης και προσκαλώντας δημοσιογράφους στο ξενοδοχείο που διέμεναν, στην πόλη του Άμστερνταμ. Η πρωτότυπη αυτή διαμαρτυρία (γνωστή και ως «Bed-In») συνεχίστηκε στο Μόντρεαλ, με το ζεύγος Λένον-Όνο να παραχωρεί πολυάριθμες συνεντεύξεις και να δέχεται εκατοντάδες επισκέπτες. Το επόμενο διάστημα, συμμετείχαν σε πολυάριθμες εκδηλώσεις, δίνοντας επίσης μία φιλανθρωπική συναυλία στα πλαίσια της εκστρατείας War Is Over της UNICEF.

Το φθινόπωρο του 1969, ο Λένον ηχογράφησε μαζί με τους Beatles τον τελευταίο δίσκο του συγκροτήματος, με τίτλο Abbey Road. Οι σχέσεις των μελών είχαν ήδη αρχίσει να διαταράσσονται κατά τη διάρκεια των προηγούμενων χρόνων, και ειδικότερα η φιλία του Λένον με τον Μακάρτνεϋ κλονίστηκε. Ο ίδιος ο Λένον, αιτιολόγησε τη διάλυση του συγκροτήματος, αναφερόμενος κριτικά στον ηγετικό ρόλο που επεδίωξε να αναλάβει ο Μακάρτνεϋ μετά το θάνατο του μάνατζερ των Beatles, Μπράιαν Έπσταιν, αλλά και στην αντιπάθεια που έτρεφαν τα υπόλοιπα μέλη απέναντι στη Γιόκο Όνο.
Προσωπική σταδιοδρομία
Ο Τζον Λένον με τη σύζυγό του, Γιόκο Όνο

Η προσωπική δισκογραφία του Λένον είχε ήδη ξεκινήσει πριν τη διάλυση των Beatles, με την ηχογράφηση τριών πειραματικών δίσκων σε συνεργασία με τη Γιόκο Όνο καθώς και τριών ακόμα τραγουδιών, Give Peace a Chance (με αντιπολεμικό περιεχόμενο), Cold Turkey (σχετικά με την εμπειρία του με την ηρωίνη) και Instant Karma!. Μετά τη διάλυση του συγκροτήματος, από τον Απρίλιο μέχρι τον Αύγουστο του 1970, ο Λένον και η Γιόκο Όνο υποβλήθηκαν σε μία «πρωτογενή θεραπεία», κοντά στον Άρθουρ Τζάνοβ, στο Λος Άντζελες. Μετά την επιστροφή του, ηχογράφησε τον πρώτο του προσωπικό δίσκο μετά τη διάλυση των Beatles, με τίτλο John Lennon/Plastic Ono Band, τα περισσότερα τραγούδια του οποίου, είχαν γραφτεί κατά την διάρκεια της θεραπευτικής μεθόδου του Τζάνοβ, την οποία είχε ακολουθήσει. Ενδεικτικά των αντιλήψεων που είχε διαμορφώσει πλέον ο Λένον, είναι τα τραγούδια God, όπου κατέγραψε ανθρώπους και ιδέες στις οποίες είχε πάψει να πιστεύει (μεταξύ των οποίων ο Χριστός, ο Βούδας, ο Έλβις Πρίσλεϋ, ο μυστικισμός και οι Beatles), καθώς και το εμπορικά επιτυχημένο και αμιγώς πολιτικό Power to the People (Δύναμη στο Λαό, σύνθημα που είχε μεγάλη απήχηση σε αναρχικούς της δεκαετίας του 1970).

Ακολούθησε η κυκλοφορία του περισσότερο επιτυχημένου δίσκου του, Imagine (1971), του οποίου το ομώνυμο τραγούδι εξελίχθηκε σε ένα από τα δημοφιλέστερα του Λένον. Το καλοκαίρι του 1971, ταξίδεψε με τη Γιόκο Όνο στην Αμερική, όπου επρόκειτο να ζήσουν μόνιμα τα επόμενα χρόνια. Αφορμή για το ταξίδι αυτό αποτέλεσε η δικαστική διαμάχη της Γιόκο Όνο με τον σύζυγό της Τόνυ Κοξ, σχετικά με την επιμέλεια της κόρης τους Κυόκο. Εγκαταστάθηκαν στη Νέα Υόρκη και σύντομα δραστηριοποιήθηκαν πάνω σε κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα, συμμετέχοντας ενεργά σε ένα ευρύ φάσμα πολιτικών διαδηλώσεων. Οι ηγέτες του αντιπολεμικού κινήματος και ισχυρές προσωπικότητες της αμερικανικής αριστεράς, Τζέρυ Ρούμπιν και Άμπυ Χόφμαν, έπεισαν τον Λένον να συνεργαστεί μαζί τους σε ένα πρόγραμμα συναυλιών διαμαρτυρίας, το οποίο όμως τελικά οδηγήθηκε σε ματαίωση. Εξαιτίας της έντονης κριτικής στάσης του Λένον απέναντι στον πόλεμο και του πολιτικού ακτιβισμού του, ο Τζ. Έντγκαρ Χούβερ διέταξε να ανοιχθεί ειδικός φάκελος στο FBI για εκείνον, συγκεντρώνοντας περίπου 300 σελίδες με σχετικό υλικό, κατά τη διετία 1971-72, επί προεδρίας Ρίτσαρντ Νίξον. Στις 4 Φεβρουαρίου του 1972, ο γερουσιαστής του ρεπουμπλικανικού κόμματος Στρομ Θέρμοντ, συνέστησε την αφαίρεση της άδειας παραμονής του στην Αμερική, στα πλαίσια μίας έκθεσής του, σχετική με την πολιτική δράση του Λένον. Μετά από μία μακρά δικαστική διαμάχη, του παραχωρήθηκε τελικά μόνιμη άδεια παραμονής, στις 7 Οκτωβρίου του 1975. Στο μεσοδιάστημα, ο Λένον ολοκλήρωσε την ηχογράφηση τεσσάρων δίσκων, Some Time in New York City (μαζί με την Γιόκο Όνο, 1972), Mind Games (1973), Walls and Bridges (1974) και Rock 'n' Roll (1975). Παράλληλα, από τον Οκτώβριο του 1973 μέχρι τον Ιανουάριο του 1975, χώρισε προσωρινά με την Γιόκο Όνο, κατά τη διάρκεια μίας περιόδου που ο ίδιος αποκάλεσε αργότερα «χαμένο Σαββατοκύριακο».

Μετά την επανασύνδεσή του με τη Γιόκο Όνο και για τα επόμενα πέντε χρόνια, ο Λένον απείχε από τη δισκογραφία επιστρέφοντας σε μία αυστηρά ιδιωτική ζωή καθώς, σύμφωνα με την εξήγηση που έδωσε ο ίδιος, επιθυμούσε να αφοσιωθεί στην ανατροφή του γιου τους, Σων Λένον. Ένα ταξίδι του με ιστιοφόρο, στις Βερμούδες, κατά τη διάρκεια έντονης καταιγίδας, αποτέλεσε την αφορμή για την δημιουργία μίας νέας σειράς τραγουδιών που προορίζονταν για τον επόμενο δίσκο του, με τίτλο Doubble Fantasy, ο οποίος ολοκληρώθηκε τελικά σε συνεργασία με τη Γιόκο Όνο. Το Double Fantasy αποτέλεσε τον τελευταίο προσωπικό δίσκο του Λένον που κυκλοφόρησε ενόσω ήταν εν ζωή, και χαρακτηρίζεται ως ένας «ύμνος στην οικογενειακή επιτυχία». Τους τελευταίους μήνες της ζωής του, ηχογράφησε επίσης ένα τμήμα του δίσκου Milk and Honey που ολοκληρώθηκε αργότερα από την Γιόκο Όνο και κυκλοφόρησε μετά το θάνατό του, τον Ιανουάριο του 1984.
Δολοφονία
Η είσοδος του κτιρίου Dakota όπου δολοφονήθηκε ο Τζον Λένον, το βράδυ της 8ης Δεκεμβρίου του 1980.

Το βράδυ της 8ης Δεκεμβρίου του 1980, ο Μαρκ Τσάπμαν πυροβόλησε και τραυμάτισε θανάσιμα τον Λένον, έξω από την οικία του (στο ιστορικό κτίριο Dakota της Νέας Υόρκης) και ενώ ο τελευταίος επέστρεφε μετά από την ηχογράφηση των τραγουδιών Walking on Thin Ice και It Happened, που προορίζονταν για τον επόμενο δίσκο του. Ο Τσάπμαν είχε προσεγγίσει τον Λένον νωρίτερα την ίδια ημέρα, κατά την αναχώρησή του από το σπίτι του, αποσπώντ

Βίντεο YouTube

ας μάλιστα ένα αυτόγραφο του. Μετά την επιστροφή του Λένον από το στούντιο ηχογράφησης, ο Τσάπμαν τον πυροβόλησε πισώπλατα, συνολικά τέσσερις φορές. Σύμφωνα με την αυτοψία, οι μισές σφαίρες διαπέρασαν το αριστερό μέρος του σώματός του στο ύψος του στήθους, ενώ οι υπόλοιπες τον τραυμάτισαν κοντά στον αριστερό ώμο. Όλες προκάλεσαν εσωτερική αιμορραγία, ενώ η θανάσιμη σφαίρα διαπέρασε την αορτή του.

Σύμφωνα με τις αναφορές των μαρτύρων και των αστυνομικών αρχών, μετά τη δολοφονία, ο Τσάπμαν παρέμεινε στον τόπο του εγκλήματος μέχρι την άφιξη της αστυνομίας. Εκτός από το όπλο του εγκλήματος, στην κατοχή του υπήρχαν ένα αντίτυπο του δίσκου Double Fantasy, στο εξώφυλλο του οποίου είχε υπογράψει νωρίτερα ο Λένον, ένα αντίτυπο του μυθιστορήματος The Catcher in the Rye του Τ. Ν. Σάλιντζερ, καθώς και κασέτες με τραγούδια των Beatles. O Λένον οδηγήθηκε αμέσως στο νοσοκομείο Ρούζβελτ, όπου με την άφιξή του επισημοποιήθηκε ο θάνατός του από υποογκαιμικό σοκ, που προκλήθηκε λόγω της μεγάλης απώλειας αίματος. Δύο ημέρες αργότερα, η σορός του αποτεφρώθηκε στο κοιμητήριο του Φέρνκλιφ, στη Νέα Υόρκη. Ο Μαρκ Τσάπμαν καταδικάστηκε σε ισόβια κάθειρξη. Σε ψυχιάτρους του δικαστηρίου διηγήθηκε πως «κακά πνεύματα» τον παρότρυναν να δολοφονήσει τον Λένον ενώ το 2004 ομολόγησε επίσης πως ένας από τους λόγους που τον ώθησαν στην εγκληματική του ενέργεια ήταν η επιθυμία του να προβληθεί, αισθανόμενος πως μέχρι τότε ήταν ασήμαντος.

Τζάκομο Πουτσίνι

αναρτήθηκε στις 29 Νοε 2015, 12:32 π.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος

Ο Τζάκομο Πουτσίνι (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini, 22 Δεκεμβρίου 1858 - 29 Νοεμβρίου 1924), συχνά λανθασμένα και Τζιάκομο Πουτσίνι, ήταν Ιταλός συνθέτης.
Γεννήθηκε στην Ιταλία το 1858 και πέθανε στο Βέλγιο το 1924 από καρκίνο στον λάρυγγα. Μη μπορώντας να μιλήσει το τελευταίο διάστημα επικοινωνούσε με γραπτά μηνύματα. Το τελευταίο του ήταν προς την σύζυγό του Ελβίρα: "Elvira, povera donna, finito" (Ελβίρα, καημένη γυναίκα, όλα τέλειωσαν). Ήταν συνθέτης όπερας, ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του ιταλικού βερισμού. Καταγόταν από οικογένεια μουσικών. Σπούδασε σύνθεση και εκκλησιαστικό όργανο, πρώτα στη γενέτειρα του, Λούκα και μετά στο Μιλάνο.
Το 1893, είχε την πρώτη του επιτυχία με την Όπερα «Τόσκα» (1900), την «Μαντάμα Μπατερφλάι» και την «Τουραντό», την οποία άφησε ημιτελή και την συμπλήρωσε ο Φράνκο Αλφάνο. Δύο χρόνια μετά τον θάνατό του η όπερα ανέβηκε στην Σκάλα του Μιλάνου με μαέστρο τον φίλο του Αρτούρο Τοσκανίνι. Ο Τοσκανίνι αποφάσισε να διακόψει την παράσταση στο σημείο όπου είχε δουλευτεί από τον Πουτσίνι. Εκείνη ακριβώς τη στιγμή, διέκοψε το έργο, γύρισε στο κοινό και είπε "Σε αυτό το σημείο τελειώνει το έργο αφού πεθαίνει ο συνθέτης. Δυστυχώς, ο θάνατος υπερβαίνει την τέχνη". Ο Πουτσίνι έγραψε επίσης μια λειτουργία, έργα μουσικής δωματίου κ.α.

Τα έργα του χαρακτηρίζονται από εξαιρετική ενορχήστρωση, άμεσο λυρισμό και κυριαρχεί σε αυτά δραματική ατμόσφαιρα. Είναι από τα πιο δημοφιλή στο χώρο της όπερας.
(Πηγή: Βικιπαίδεια)

Γιατί ο Γκούσταβ Μάλερ θεωρείται «ψυχαναλυτής» της συμφωνικής μουσικής του 20ού αι.

αναρτήθηκε στις 19 Νοε 2015, 5:25 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος


Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών ξεκινάει αυτή την Παρασκευή 20 Νοεμβρίου στο Μέγαρο το φιλόδοξο τριετές αφιέρωμά της στον Γκούσταβ Μάλερ (1860-1911). Η έναρξη γίνεται με την 9η Συμφωνία σε διεύθυνση του ιδιαίτερα αγαπητού στο αθηναϊκό κοινό Γιουράι Βάλτσουχα. Ζητήσαμε από τον καλλιτεχνικό διευθυντή της ΚΟΑ κ. Στέφανο Τσιαλή να μας μιλήσει για τον σπουδαίο αυτό συνθέτη, τον «ψυχαναλυτή» της συμφωνικής μουσικής του 20ού αι., όπως τον αποκαλούν, και να μας εξηγήσει τη σημασία του έργου του σήμερα. 
Διαβάστε όλο το κείμενο εδώ.

Πηγή: www.lifo.gr

O Άγνωστος Μάντζαρος

αναρτήθηκε στις 26 Οκτ 2015, 12:31 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος   [ ενημερώθηκε 18 Δεκ 2015, 12:01 π.μ.από Ioannis Andriopoulos ]

26 Οκτωβρίου 2015: 220 χρόνια από την γέννησή του.

Ένας άγνωστος συνθέτης

Εκατόν τριάντα χρόνια μετά το θάνατό του, ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (1795–1872) παραμένει ουσιωδώς άγνωστος. Πράγματι, εκτός από την αρχή της πρώτης μελοποίησης του σολωμικού Ύμνου εις την Ελευθερίαν, τις πέντε από τις εικοσιτέσσερις Εισαγωγές (Sinfonie) για πιάνο, ένα ή δύο ακόμα πιανιστικά κομμάτια, ισάριθμα τραγούδια και μιαν από τις τρεις Λειτουργίες του (αλλά κι αυτή αμφισβητούμενης αυθεντικότητας), η μουσική του Κερκυραίου θεμελιωτή της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής” αγνοείται από τους ανθρώπους που τραγουδούν “Σε γνωρίζω από την κόψη…” στις εθνικές τους εορτές και επετείους.


Κι όμως, ο Μάντζαρος είναι ο συνθέτης της πρώτης σωζόμενης όπερας Έλληνα δημιουργού (Don
Crepuscolo, 1815), του πρώτου γνωστού έργου σε ελληνική γλώσσα για φωνή και ορχήστρα (Aria GrecaΙ, 1827), των πρώτων γνωστών ελληνικών έργων για κουαρτέτο εγχόρδων (Partimenti, περίπου 1850), του πρώτου ελληνικού πιανιστικού ρεπερτορίου, του πρώτου ελληνικού έργου σε μορφή φούγκας, της πρώτης μνημονευόμενης ελληνικής συμφωνίας (χαμένη), καθώς και ο συγγραφέας του πρώτου δοκιμίου μουσικής ανάλυσης (Rapporto, 1851) και των πρώτων μουσικοπαιδαγωγικών συγγραμμάτων στην Ελλάδα.


Ο Μάντζαρος θεωρήθηκε σχολαστικός και μέτριος δημιουργός, η μουσική του πιστώθηκε (ή μήπως χρεώθηκε;) συλλήβδην στην “Ιταλική Σχολή” και ο Εθνικός Συνθέτης περιορίστηκε στο ρόλο του συνθέτη του Εθνικού Ύμνου. Κι όμως, οι αξιολογικές αυτές κρίσεις και το έργο της μαντζαρικής αποκαθήλωσης προήλθαν από ανθρώπους που αγνοούσαν όχι μόνο τον ήχο της μουσικής του Μάντζαρου, αλλά και τους ίδιους τους τίτλους των έργων του. Έτσι, όχι μόνο συσκότισαν την αντικειμενική εικόνα της νεοελληνικής μουσικής Ιστορίας, αλλά και έχασαν την ευκαιρία να απολαύσουν μια θαυμάσια μουσική, απόλυτα εντεταγμένη στην εποχή της και στο γεωγραφικό χώρο που τη γέννησε: ένα χώρο όχι, όπως στερεότυπα θεωρείται, στο μεταίχμιο Ανατολής–Δύσης, αλλά στην αιχμή των διεργασιών όσμωσης των διαφορετικών κυρίαρχων ευρωπαϊκών ρευμάτων. Στη μουσική του Μάντζαρου διακρίνει κανείς μιαν υγιή συγχώνευση γερμανικών, ιταλικών και γαλλικών στοιχείων, μαζί με χαρακτηριστικά μιας ξεχωριστής κερκυραϊκής μουσικής παράδοσης.

Το παρόν διήμερο, που τιμά τα 130 χρόνια από το θάνατο του συνθέτη, φιλοδοξεί να προσφέρει στο κοινό μια πρώτη γνώση της συνολικής μουσικής δημιουργίας και, ταυτόχρονα, να παρουσιάσει ένα πρώτο απολογισμό της πλούσιας και πολυσχιδούς μαντζαρικής έρευνας που διενεργείται στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου.

Χάρης Ξανθουδάκης

Τα νεανικά έργα


Από τις πρώτες κιόλας βιογραφικές μαρτυρίες για τον Μάντζαρο, που εμφανίστηκαν λίγο μετά το θάνατό του, μαθαίνουμε ότι ανάμεσα στα έργα της νεότητας του Κερκυραίου συγκαταλέγονται συνθέσεις για το θέατρο του San Giacomo. Μερικοί μάλιστα από τους βιογράφους αναφέρουν και κάποιους σποραδικούς τίτλους. Πριν από είκοσι χρόνια, εξετάζοντας το αρχείο των μαντζαρικών χειρογράφων, που βρισκόταν στην κυριότητα της Φρόσως Γκέλη, και τώρα ανήκει στο Μουσείο Μπενάκη, ο Γιώργος Λεωτσάκος αναγνώρισε δέκα κομμάτια για φωνή (ή φωνές) και ορχήστρα ως τα σωζόμενα μέλη της σειράς των νεανικών “θεατρικών” συνθέσεων που αναφέρουν οι πρώτοι βιογράφοι του Μάντζαρου –Παδοβάς, Παπαγεώργιος και Βροκίνης: την “κωμική πράξη” Don Crepuscolo με χρονολογία χειρογράφου 1815, τη σκηνή και άρια Sono inquieto ed agitato με χρονολογία 1815, την άρια και ρετσιτατίβο Bella speme lusinghera με χρονολογία, και πάλι, 1815, την άρια Come augellin che canta, επίσης του 1815, το ντουέτο Si ti credo amato bene του 1818, την καντάτα L’Aurora της ίδιας χρονιάς, την καντάτα Ulisse agli Elisi με ημερομηνία 1820, τις αχρονολόγητες Aria cantata dall’ ombra di Patroclo nell sogno di Achille και Cantata con cori, καθώς και μιαν Aria Greca, την μοναδική σε ελληνικό κείμενο, την οποία ο Λεωτσάκος αναγνώρισε στις αναφορές ενός κριτικού σημειώματος που δημοσιεύτηκε ανώνυμα το 1827 στη Gazetta Ionica (αρ.495, 22 Ιανουαρίου / 3 Φεβρουαρίου). Ο ίδιος ερευνητής υποθέτει, ότι τα δύο αχρονολόγητα έργα ανήκουν και αυτά στην περίοδο 1815–1827, στην οποία τοποθετούνται και δύο έργα της ίδιας ομάδας τα οποία γνωρίζουμε μόνο από τους τίτλους La Gratitudine σε κείμενο του Federico Chiappini, που τυπώθηκε το 1821 στο κυβερνητικό τυπογραφείο της Κέρκυρας και αναφέρεται στη Bibliographie Ionienne του Legrand, και η καντάτα Minerva nell’ isola di Corfω, η οποία, σύμφωνα με την ανώνυμη κριτική της Gazetta, παίχτηκε στην ίδια συναυλία με την Aria Greca, το Σάββατο, 27 Ιανουαρίου 1827.

Η ιστορική σημασία της Aria Greca είναι ξεχωριστή. Το κείμενο του έργου, γραμμένο από τον Ιταλό λόγιο και δημιουργό μερικών ελληνόφωνων ποιημάτων Vincenzo Nannucci (όπως πιστεύω, ότι έχω αποδείξει σε υπό δημοσίευση μελέτη μου), χρησιμοποιήθηκε –όπως και η παρτιτούρα του Μάντζαρου– από την Ιταλίδα τραγουδίστρια Elizabetta Pinotti, η οποία θέλησε να εκφράσει στα Ελληνικά τις ευχαριστίες της στο κερκυραϊκό κοινό κατά την ευεργετική της βραδιά. Ωστόσο, ο ανώνυμος κριτικός της Gazetta παροτρύνει το συνθέτη να εξακολουθήσει να μελοποιεί νεοελληνική ποίηση. Το ότι ο Μάντζαρος ακολούθησε την παραίνεση, φαίνεται από τη μεταγενέστερη σωζόμενη μουσική του παραγωγή, καθώς και από το γεγονός, ότι η αρχή της πρώτης μελοποίησης του σολωμικού Ύμνου (δηλαδή, η αρχή του Εθνικού μας Ύμνου) έχει σημαντικές μελωδικές ομοιότητες με την Aria Greca, πράγμα που αποδεικνύει μιαν άμεση χρονική και πνευματική συνέχεια.

Στο σύνολό τους, τα “θεατρικά” έργα του Μάντζαρου, γραμμένα κατά πάσα πιθανότητα μεταξύ 1815 και 1827, αναδεικνύουν ένα συνθέτη με εξαιρετικές ενορχηστρωτικές ικανότητες (αξιοσημείωτη, μεταξύ άλλων, η όψιμη χρήση του corno di bassetto και η πρώιμη χρήση του corno inglese), με ενδιαφέρουσα αρμονική γλώσσα, σε ένα ύφος που αναμειγνύει στοιχεία του Mozart, του Haydn και του Cimarosa, με στοιχεία του πρώιμου γερμανικού και ιταλικού ρομαντισμού (Beethoven, Weber, Bellini και, σε μικρότερο βαθμό, Rossini). Πάνω απ΄ όλα, όμως, τα νεανικά αυτά έργα διαψεύδουν, ακόμα μια φορά, το μύθο του “ιταλού” Μάντζαρου και εδραιώνουν και εδραιώνουν την υποψία, ότι η μουσική Κέρκυρα του 19ου αιώνα ήταν η πατρίδα της πρώτης ελληνικής μουσικής ιδιοπροσωπίας.

Μερικά από τα έργα αυτά παίχτηκαν, για πρώτη φορά μετά την εποχή τους, σε συναυλία που οργάνωσε το Τμήμα Μουσικών Σπουδών στην Κέρκυρα το 1995, υπό τη διεύθυνση του Βύρωνα Φιδετζή. Δύο ακόμα σύγχρονες πρώτες εκτελέσεις προγραμματίζονται αυτό το διήμερο, ενώ τα υπόλοιπα έργα θα παιχτούν εντός του 2003. Τη μουσικολογική και εκδοτική επιμέλεια των παρτιτουρών είχαν η Irmgard Lerch-Καλαβρυτινού, ο Κώστας Καρδάμης, η Ελένη Δημητροπούλου και ο Μίλτος Λογιάδης.

Χ. Ξ.

Οι Δώδεκα Φούγκες


Το 1823 ο Μάντζαρος έφυγε από την Κέρκυρα και επισκέφθηκε διάφορες πόλεις της Ιταλίας. Στο τέλος εγκαταστάθηκε στη Νάπολη, όπου ξεκίνησε τη διετή επιμόρφωσή του στο πλευρό του περίφημου συνθέτη και μουσικοπαιδαγωγού Niccolς Zingarelli, διευθυντή τότε του Ωδείου San Sebastiano (που μετονομάσθηκε αργότερα σε San Pietro a Majella). Η γνωριμία του Μάντζαρου με το ναπολιτάνο μουσουργό χρονολογείται από το 1821, όταν ο Zingarelli φαίνεται να επισκέφθηκε την Κέρκυρα. Κατά την παραμονή του ανέπτυξε κοινωνικές επαφές με διάφορες οικογένειες του νησιού, ανάμεσα σε αυτές και με την οικογένεια του Μάντζαρου, η οποία είχε σημαίνουσα θέση. Ο Zingarelli αναγνώρισε το ταλέντο του Μαντζάρου και οι δύο μουσικοί κράτησαν επαφή. Η μαθητεία του κερκυραίου μουσουργού στο πλευρό του Zingarelli στη Νάπολη είναι αποτέλεσμα τόσο της σχέσης του με το συνθέτη όσο και του γεγονότος, ότι η Νάπολη αναγνωριζόταν ως το πιο σημαντικό κέντρο εκπαίδευσης νέων συνθετών, φήμη που διατηρήθηκε μέχρι την εποχή του Βέρντι. Με αυτή την έννοια, η Νάπολη αναδεικνύεται ως η alma mater της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής”, μια και η συντριπτική πλειοψηφία των συνθετών της σπούδασαν εκεί.

Ο Μάντζαρος είχε τη φήμη ενός άριστου γνώστη της αντίστιξης και δεν έπαψε ποτέ να ασχολείται με το κορυφαίο αυτό είδος πολυφωνικής μορφής. Μάλιστα προσέδιδε στην αντίστιξη ιδιαίτερη σημασία, όχι μόνο σε σχέση με τον παιδαγωγικό της χαρακτήρα, αλλά ιδιαίτερα για την αξία της ως καλλιτεχνικού μέσου. Αυτό αποδεικνύεται από τα πάμπολλα μουσικά έργα τα οποία στηρίζονται πάνω σε αντιστικτικές τεχνικές. Επίσης, ως μουσικοπαιδαγωγός ο Μάντζαρος συνέγραψε και ειδικό πόνημα, το οποίο αφορά την αντίστιξη, τo Studio prattico di contrapunto [Πρακτική σπουδή της Αντίστιξης], το οποίο παραμένει ανέκδοτο.

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πεδίο πρέπει να ειδωθούν και οι Δώδεκα Φούγκες. Γράφτηκαν σε Ιταλική ποίηση, για μικτή χορωδία με συνοδεία πιάνου και εκδόθηκαν στη Νάπολη τον Αύγουστο του 1826. Σύμφωνα με το γράμμα του Μάντζαρου, που συνοδεύει την έκδοση αυτή του έργου, οι φούγκες χρησιμοποιούσαν ως δομική μουσική αφετηρία θέματα από τα Partimenti του ίδιου του Zingarelli ως ένδειξη τιμής προς τον ναπολιτάνο μουσουργό, στον οποίο άλλωστε και αφιερώθηκε το έργο. Εκτός από πολύ ενδιαφέρουσες μουσικά, οι φούγκες αυτές φαίνεται, ότι αποδείχτηκαν και σπουδαίο παιδαγωγικό εργαλείο, μια και, σύμφωνα με αναφορές, χρησίμευσαν ως μέσο εκμάθησης της αντίστιξης στο Ωδείο της Νάπολης για περίπου είκοσι χρόνια.

Κώστας Καρδάμης

 

Τα Partimenti


Ο όρος partimento εμφανίζεται στην Ιταλία από το 1600 περίπου και μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα. Αρχικά ήταν ένα συνώνυμο αυτού που τελικά επικράτησε να λέγεται basso continuo (συνεχές μπάσο), αλλά λίγο αργότερα η λέξη καθιερώθηκε ως δηλωτική μίας ιδιαιτερης πρακτικής σολιστικού αυτοσχεδιασμού πάνω σε πληκτροφόρα όργανα. Οι αυτοσχεδιασμοί αυτοί βασίζονταν πάνω σε ήδη καταγραμμένες μελωδικές γραμμές (συνήθως μπάσου), από τις οποίες ο εκτελεστής καλείτο να διαμορφώσει ένα αυθυπόστατο μουσικό κομμάτι. Η πρακτική του αυτοσχεδιασμού πάνω σε τέτοια μπάσα (partimenti) αναπτύχθηκε, ως μορφή τέχνης, κυρίως στη Νεάπολη της Ιταλίας κατά την περίοδο του όψιμου Μπαρόκ (α΄ μισό του 18ου αιώνα). Την εποχή του Κλασικισμού όμως, το partimento χρησιμοποιήθηκε όχι ως αυτοσχεδιαστική τέχνη αλλά ως εκπαιδευτικό υλικό για τη διδασκαλία της αρμονίας, της αντίστιξης και της μορφολογίας – ουσιαστικά της σύνθεσης. Στο β΄ μισό του 18ου αιώνα δημοσιεύτηκαν συλλογές με partimenti τα οποία προορίζονταν για θεματική επεξεργασία από τους μαθητές των διάσημων ναπολιτάνικων ωδείων. Η πιο δημοφιλής και αποτελεσματική από αυτές τις συλλογές υπήρξε αυτή του Fedele Fenaroli (1730-1818), ο οποίος είχε μαθητεύσει στον μεγαλύτερο δάσκαλο της διάσημης “Ναπολιτάνικης Σχολής”, τον Francesco Durante (1684-1755). Η συλλογή του Fenaroli τιτλοφορείται Partimenti ossia Basso numerato (Partimenti ή Ενάριθμο μπάσο): εκδόθηκε γύρω στο 1800, και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα στα ωδεία της Νεάπολης και άλλων ιταλικών πόλεων. Αποτελείται από έξι Βιβλία τα οποία περιέχουν partimenti βαθμιαίας δυσκολίας, αρχίζοντας από απλά κομμάτια μερικών μόλις μέτρων και καταλήγοντας σε μεγάλης έκτασης αντιστικτικές μορφές όπως φούγκες.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1820 ο Κερκυραίος Νικόλαος Χαλικιόπουλος-Μάντζαρος (1795-1872), ήδη διάσημος στην πατρίδα του ως συνθέτης και δάσκαλος, επισκέφθηκε τη Νεάπολη και έμεινε εκεί δύο περίπου χρόνια σπουδάζοντας αλλά και διδάσκοντας στο Ωδείο “San Sebastiano” (μετέπειτα Ωδείο “San Pietro a Majella”). Εκεί γνώρισε το έργο των partimenti του Fenaroli και, επιστρέφοντας στην Κέρκυρα και συνεχίζοντας το -τεράστιας σημασίας για τη νεοελληνική μουσική- διδακτικό του έργο, θεώρησε ότι μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ως μέσο για τη διδασκαλία της αντίστιξης. Μάλιστα αποφάσισε να επεξεργαστεί ο ίδιος όλα τα partimenti των δύο τελευταίων Βιβλίων του Fenaroli, επιλέγοντάς τα ακριβώς επειδή περιέχουν κυρίως φούγκες (συνοδευόμενες από πρελούδια), κανόνες, και άλλα αντιστικτικά κομμάτια. Οι επεξεργασίες του Μάντζαρου σώζονται σε τρία χειρόγραφα: το πρώτο από αυτά βρίσκεται στην Κέρκυρα (Βιβλιοθήκη Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ιονίου Πανεπιστημίου), το δεύτερο στην Κηφησιά Αττικής (Ιστορικά Αρχεία Μουσείου Μπενάκη), και το τρίτο, το οποίο ανακαλύφθηκε τον Ιούλιο του 2002 από τον Κωνσταντίνο Καρδάμη, φυλάσσεται στο Λονδίνο (Βρετανική Βιβλιοθήκη). Το τρίτο χειρόγραφο αποτελεί καθαρογραφή του πρώτου και εστάλη στην Αγγλία το 1856 με αφιέρωση στην Βασίλισσα Βικτωρία Α΄ – θυμίζουμε ότι η Κέρκυρα τελούσε τότε υπό την “Προστασία” των Βρετανών. Τα κομμάτια που προέκυψαν από την αρμονική και αντιστικτική επεξεργασία του Μάντζαρου λογίζονται ως συνθέσεις δύο δημιουργών (Fenaroli και Μάντζαρου) και μπορούσαν να χρησιμεύσουν με δύο τρόπους: αφενός ως παραδείγματα προς μίμηση για τους μαθητές του, και αφετέρου ως έργα κατάλληλα για εκτέλεση είτε από πληκτροφόρο, είτε από κουαρτέτο εγχόρδων. Η τελευταία αυτή δυνατότητα δίνεται από τον ίδιο τον Μάντζαρο στον πρόλογο και δίνει ιδιαίτερη αξία στις επεξεργασίες του, εφόσον μας επιτρέπει να τις θεωρήσουμε ως την παλαιότερη μουσική δωματίου από Έλληνα συνθέτη. Σεβόμενος τον χαρακτήρα και το νεο-Μπαρόκ ύφος των partimenti του Fenaroli, ο Μάντζαρος έχει εκμεταλλευθεί το δοσμένο υλικό και έχει δημιουργήσει κομμάτια με δομική ισορροπία και θεματική ενότητα.

Δημήτρης Μπρόβας

 

Η μελοποίηση της σολωμικής ποίησης


H γνωριμία του Μάντζαρου με το Σολωμό, που χρονολογείται από το 1828, συμπίπτει με μια στροφή στο μουσικό ύφος και στις μορφολογικές επιλογές του συνθέτη. Πράγματι την ίδια περίπου χρονιά, ο Μάντζαρος εγκαταλείπει τη σύνθεση έργων σκηνικού τύπου για φωνή και ορχήστρα και αφιερώνεται σχεδόν εξολοκλήρου στη μελοθέτηση ελληνικών ποιημάτων για μια ή περισσότερες φωνές, σολιστικές ή χορωδιακές, με συνοδεία πιάνου (σπανιότερα, άρπας), υιοθετώντας ένα μελωδικό ύφος απλούστερο (κάποτε λαϊκότροπο) που δεν τον εμποδίζει να δημιουργεί δομές περίτεχνες, συχνά αξιοθαύμαστου πολυφωνικού πλούτου.

Παραδίδεται, ότι το πρώτο ποίημα του Σολωμού που μελοποίησε ο κερκυραίος συνθέτης ήταν η Φαρμακωμένη, πριν ακόμα μας δώσει την πρώτη, λαϊκίζουσα, μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν, που τοποθετείται χρονολογικά λίγο πριν το 1830. Η περίπτωση του Ύμνου και των διαδοχικών –αποσπασματικών ή ολοκληρωμένων– μελοποιήσεων του δεν είναι η μόνη, κατά την οποία ο Μάντζαρος επανήλθε σε ποιήματα, όπου είχε ήδη μελοποιήσει: της Φαρμακωμένης, για παράδειγμα, διαθέτουμε τέσσερις διαφορετικές μορφές, όσες και του αποσπάσματος “Στην κορυφή της θάλασσας πατώντας” από το Λάμπρο. Από το ίδιο ποίημα, επίσης, ο Μάντζαρος μελοποίησε δύο φορές το απόσπασμα “Ομοίως τ’ αγγελούδια” και μια φορά το απόσπασμα “Φωνούλα με πίκρα με κράζει”. Σώζονται, ακόμη, δύο διαφορετικές μελοποιήσεις του ποιήματος Εις Μοναχήν, δύο της Ξανθούλας και δύο της σολωμικής μετάφρασης μιας Ωδής του Πετράρχη (“Νερά καθαροφλοίσβιστα”). Υπάρχει, τέλος, το χειρόγραφο μιας Ευρυκόμης, ενός Επιγράμματος εις τη Φραγκίσκαν Φραίζερ κι ενός εκτεταμένου, και μεγάλης μουσικής πνοής, αποσπάσματος της Ωδής εις Λορδ Μπάιρον: το χορωδιακό αυτό έργο αποτελεί κατά κάποιο τρόπο προέκταση των μελοποιήσεων του Ύμνου εις την Ελευθερίαν, όπως και η ίδια η σολωμική Ώδή αποτελεί προέκταση του πρώτου εκτενούς σολωμικού εγχειρήματος. Έχουν χαθεί (ή δεν έχουν εντοπιστεί ακόμα) δύο από τα σολωμικά τραγούδια του Μαντζάρου, για τα οποία διαθέτουμε μόνο τη μαρτυρία του τίτλου: Όνειρο και Καταστροφή των Ψαρών.

Οι περισσότερες από τις συνθέσεις για μια φωνή και πιάνο του Μάντζαρου είναι λιγότερο “τραγούδια σαλονιού” και περισσότερο ολοκληρωμένα Lieder που περιέχουν σε αξιοθαύμαστο αριθμό και ποιότητα τα στοιχεία εκείνα, τα οποία εξασφάλισαν τη δίκαιη φήμη του –γεννημένου, επίσης, το 1795– Schubert: απλή αλλά ευρηματική μελωδική γραμμή, φυσική αλλά και πρωτότυπη αρμονική εξέλιξη, εύστοχη και συχνά περίτεχνη αρμονική συνοδεία. Στην πραγματικότητα, ο προνομιακός μελοποιός της σολωμικής ποίησης αποτελεί τον πρώτο –και ενδεχομένως αξεπέραστο– πρότυπο του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού.

Χ. Ξ.

Η Β΄ Μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν


Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος αποδείχτηκε ο κατεξοχήν μελοποιός της σολωμικής ποίησης και συχνά επανεπεξεργαζόταν σολωμικά έργα που είχε μελοποιήσει νωρίτερα. Η περίπτωση, όμως, του Ύμνου εις την Ελευθερίαν είναι μοναδική, μια και το συγκεκριμένο έργο αποτέλεσε ιδιαίτερη πηγή έμπνευσης για τον κερκυραίο συνθέτη, γεγονός που οδήγησε στη δημιουργία δυο κύριων μελοποιήσεων του σημαντικότατου αυτού σολωμικού έργου. Οι όντως μνημειώδεις αυτές δημιουργίες χωρίζονται μεταξύ τους χρονικά, μια και η Α΄ Μελοποίηση (η θεωρούμενη και κατεξοχήν “λαϊκότροπη”) χρονολογείται από τα 1829–30, ενώ η Β΄ Μελοποίηση είναι συντεθειμένη την περίοδο από 1842–43. Παρά ταύτα, σήμερα η Α΄ Μελοποίηση είναι η μόνη γνωστή, μια και το πρώτο από τα εικοσιτέσσερα συνολικά μέρη της έχει καθιερωθεί από το 1865 ως ο Εθνικός Ύμνος της Ελλάδας. Αυτό το γεγονός έχει επισκιάσει την Β΄ Μελοποίηση του ποιήματος την οποία ο συνθέτης αφιέρωσε στον βασιλιά του νεοσυσταθέντος Ελληνικού Κράτους, Όθωνα, το 1844. Η κίνηση αυτή δεν πρέπει να είναι άσχετη τόσο με το συμβολισμό που είχε η ίδρυση του μικροσκοπικού Ελληνικού Κράτους για τους υπό Βρετανική “Προστασία” Επτανήσιους, αλλά και με τα γεγονότα της 3ης Σεπτεμβρίου 1843.

Ο Μάντζαρος χρησιμοποίησε για τη δημιουργία του έργου αυτού αποκλειστικά αντιστικτικές τεχνικές και πιο συγκεκριμένα την τεχνική της φούγκας, μια και τα σαράντα έξι μέρη αυτής της μελοποίησης είναι στηριγμένα πάνω σε αυτή την αντιστικτική μορφή. Η χρήση της φούγκας ως κινητήριας δύναμης στη νέα μελοποίηση του σολωμικού έργου προαναγγέλλεται ήδη από το τελευταίο μέρος της Α΄ Μελοποίησης, όπου ακριβώς χρησιμοποιείται μια fuga reale για να αποδώσει τους σολωμικούς στοίχους. Και στη Β΄ Μελοποίηση επιστρατεύεται τετράφωνη ανδρική χορωδία (δύο τενόροι και δύο μπάσοι) με συνοδεία πιάνου, το οποίο όμως πολύ συχνά ξεφεύγει από τον αυστηρά συνοδευτικό του ρόλο. Ο Όθωνας δέχτηκε την αφιέρωση του Μάντζαρου και μάλιστα φαίνεται, ότι απέστειλε το χειρόγραφο σε Γερμανούς μουσικούς, οι οποίοι σχολίασαν με κολακευτικά λόγια την τεχνική αρτιότητα του έργου. Αξίζει να σημειωθεί, ότι η Β΄ αυτή Μελοποίηση μας σώζεται σε τρία διαφορετικά χειρόγραφα, δύο στο Μουσείο Μπενάκη και ένα στο Δημαρχείο Κερκύρας και ότι η συνολική διάρκεια και των σαράντα έξι μερών του έργου φτάνει τη μιάμιση ώρα.

Κ. Κ.

Ο διεθνής Μάνος Χατζιδάκις

αναρτήθηκε στις 28 Αυγ 2010, 11:58 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος

Της Γιωτας Συκκα από την "Καθημερινή"

Από την Μπρέντα Λη μέχρι την Τερέζα Σαλγκέιρο των Μαντρεντέους και τους ανάλαφρους Pink Martini, από τις μούσες της μπόσα νόβα της δεκαετίας του '60 ώς τους σκληροπυρηνικούς ράπερ Blackmoon, οι πιο διαφορετικοί καλλιτέχνες έχουν κάνει τις πιο αναπάντεχες διασκευές τραγουδιών του Μάνου Χατδιδάκι. Του οικουμενικότερου Ελληνα συνθέτη που οι μελωδίες του έφτασαν στα πέρατα της γης και τραγουδήθηκαν από τα σκανδιναβικά και τα κορεάτικα ώς τις νοτιοαφρικανικές διαλέκτους: τα σούτου και τα ζουλού.

Δημοφιλέστερο τραγούδι όλων αλλά και το πιο απαξιωμένο από τον ίδιο τον δημιουργό του, «Τα παιδιά του Πειραιά»· έχουν ξεπεράσει τις 150 εκτελέσεις σε όλο τον κόσμο, ενώ ακόμη και σήμερα συνεχίζουν να δίνουν έμπνευση σε παιδιά των αμερικανικών αλλά και σε καλοσπουδαγμένα παιδιά των μουσικών πανεπιστημίων. Και είναι μόλις ένα από τα πολλά τραγούδια του Χατζιδάκι που εξακολουθούν να διασκευάζονται.

Η «Πορνογραφία», π.χ., με καινούργιους στίχους και το ύφος της Στέλα Κουμάλο, με την κατάλληλη ενορχήστρωση του Βόουτερ Βανταναμπίλ, μιλάει για τα παιδιά-στρατιώτες στην Αφρική. Η ίδια μαζί με την Φέιθ Κεκάνα τραγούδησε πριν από έξι χρόνια το «Μην τον ρωτάς τον ουρανό» στη γλώσσα των Ζουλού. Το «Νako tsohle ke le mong» ήχησε στο θέατρο του Βύρωνα στο πλαίσιο του αφιερώματος που οργάνωσε ο Γιώργος Χατζιδάκις με τη βοήθεια του Νίκου Κυπουργού για την Πολιτιστική Ολυμπιάδα. Στην πατρίδα της την Αφρική, έλεγε τότε η Κουμάλο, οι πληγές του απαρχάιντ είναι ακόμη ανοιχτές και η ευαισθησία της μουσικής του Μ. Χατζιδάκι ταιριάζει με τα συναισθήματα του κόσμου.

Τότε ακούσαμε τους πειραματισμούς και πολλών άλλων νέων ξένων καλλιτεχνών πάνω στα τραγούδια του Ελληνα συνθέτη. Ανάμεσά τους ο Ιρακινός Οσάμα Αμπντουρασόλ, ο Κινέζος Γούο Γούε, ο Ιάπωνας Γιόιτζι Χιρότα και ο Αυστραλός Μάθιου Ντόιλ. Διαλεχτοί σολίστες και τραγουδιστές, όπως η Γαλλίδα Κατρίν Ντελασάλ, η Φλαμανδή Εύα ντε Ρουβέρ κ.ά.

Δεκαετίες τώρα οι ξένοι καλλιτέχνες διασκευάζουν τα τραγούδια του Χατζιδάκι. Και αν ξεφύγουμε από τον μικρόκοσμό μας, όπου κυριαρχούν κάθε σεζόν σε πολλά προγράμματα συναυλιών και κέντρων, και ταξιδέψουμε αλλού, θα συναντήσουμε πολλούς διαδόχους της Μπρέντα Λη που έκανε επιτυχία το «All alone am I», και του Λες Ελγκαρντ, που του έδωσε τζαζ χαρακτήρα.

Τα Παιδιά του Πειραιά

Ο Χατζιδάκις απαξίωνε τα «Παιδιά του Πειραιά», επειδή θεωρούσε ότι το τραγούδι είχε συμβάλει στην τουριστικοποίηση και είχε ενοχληθεί από τις αμέτρητες επανεκτελέσεις του, που δεν του ταίριαζαν αισθητικά. Είχε πουλήσει μάλιστα και τα δικαιώματά του - εφάπαξ. Το έπαθλο γι' αυτό το τραγούδι, το περίφημο Οσκαρ από το «Ποτέ την Κυριακή», ο συνθέτης το πέταξε κάποτε στα σκουπίδια του σπιτιού του, απ' όπου το διέσωσε κατά τύχη η αδελφή του Μιράντα.

Ομως δεν είναι δυνατόν να μην ευχαριστηθεί κανείς ακούγοντας τη λατινοαμερικάνικη γλύκα που δίνει στο τραγούδι η ορχήστρα του Χοσέ Γκαρντιόλα παίζοντας σε ρυθμό τσα τσα τσα. Οπως και με την πιο ήρεμη διάθεση των «Billy' s Sax». Πόσω μάλλον με την τζαζίστικη προσωπικότητα που του είχε εμφυσήσει ο Ντίζι Γκιλέσπι αυτοπροσώπως. Ανάμεσα σε άλλες διάσημες φωνές που το τραγούδησαν, ήταν οι Αν Μάργκρετ, Τζούλι Λόντον, Ερθα Κιτ, Λένα Χορν, Κατερίνα Βαλέντε, Δαλιδά και, φυσικά, η Νάνα Μούσχουρη που άλλωστε, τραγούδησε Χατζιδάκι όχι μόνο στα ελληνικά αλλά και σε πλήθος γλωσσών σε πέντε ηπείρους.

Από τις πιο ωραίες ιστορίες είναι αυτή με τη Λάλε Αντερσεν που ο συνθέτης πάντα θαύμαζε και τελικά γνώρισε τυχαία, το 1961 στο αεροδρόμιο της Φρανκφούρτης. Τον γοήτευσε η γερμανική φωνή της, ειδικά στην Κατοχή όταν άκουγε τη Λιλή Μαρλέν, την ιστορία ενός κοριτσιού που κάθε βράδυ πήγαινε στους στρατιώτες. Είκοσι χρόνια αργότερα, όταν η Ευρώπη τραγουδούσε τα δικά του «Παιδιά του Πειραιά» και τον κάλεσε η Φρανκφούρτη, έγινε η συνάντηση. Ετσι τη διηγήθηκε ο συνθέτης: «Από την ώρα που κατέβηκα από το αεροπλάνο, συνέχεια βρισκόταν πλάι μου μια κυρία με λευκή και γκρίζα γούνα, που χαμογελούσε και της μιλούσαν όλοι με σεβασμό. Σε μια στιγμή ακούω να τη ρωτάει ένας ρεπόρτερ: Και σεις κυρία Αντερσεν μετά τη «Λιλή Μαρλέν», κάνατε την πιο μεγάλη επιτυχία σας με το «Ενα καράβι έρχεται»; (Ετσι έλεγαν το «Παιδιά του Πειραιά» στη Γερμανία). Διακόπτω τη συζήτηση και τη ρωτάω μπρος στα μικρόφωνα των ραδιοφωνικών σταθμών αν είναι η Λάλε Αντερσεν. «Μα φυσικά είμαι», μου απάντησε γλυκά. Τότε αρχίζω να διηγούμαι όλη την ιστορία μου από την Κατοχή και γίναμε φίλοι». Ετσι αργότερα η Γερμανίδα ερμηνεύτρια τραγούδησε και το «Ηρθε βοριάς, ήρθε νοτιάς».

Αλλά και οι πρωταγωνίστριες του σκανδιναβικού Βορρά λάτρεψαν τον Χατζιδάκι. Η Αννέκε Γκρούνλοχ και η Βιένο Κεκκόνεν τον τραγούδησαν με αίσθημα, ο Vasso Marco τραγούδησε το «la chanson des sept chanson», δηλαδή το γνωστό μας «Επτά τραγούδια θα σου πω» α λα γαλλικά, ενώ ο Τίνο Ρόσσι προτίμησε τη ρομαντική εκδοχή του «Les voses Blanches de corfou». Από την άλλη, οι ορχήστρες συναγωνίζονται μεταξύ τους στις διασκευές. Ο «Ιλισός» είχε μεγάλη επιτυχία και ο «Υμηττός» ακόμη μεγαλύτερη, κυρίως για τζαζ εκτελέσεις, όπως αυτή του Τζο Κάρλιερ που θυμίζει αμερικανική μπιγκ μπαντ.

Η Ν. Υόρκη και οι νέοι ορίζοντες

Για έξι χρόνια, ώς το 1972, ο Χατζιδάκις ζει στη Νέα Υόρκη μελετώντας, γνωρίζοντας νέους ορίζοντες, νέους ήχους και κόσμους. Η κινηματογραφική βιομηχανία τον ζητάει, οι διευθυντές της Παραμάουντ του δείχνουν το καλό και το κακό τους πρόσωπο, ακόμη και τη μαφιόζικη πλευρά τους, ενώ εκείνος τρέχει να δει τους «Μάμας εντ Πάπας», ακολουθεί το κοινό της Μέλανι σε μια συναυλία με κεριά, γνωρίζεται με την Γκρέις Σλικ των Τζέφερσον Εϊρπλεϊν και μαζί για δυόμισι μήνες μένουν σε κοινόβιο στο Σαν Φρανσίσκο, ακολουθεί πορείες, γράφει πολύχρωμες επιστολές στους φίλους του στην Αθήνα, τους αποκαλύπτει τις συγκινήσεις της καινούργιας γνώσης.

Ο Κουίνσι Τζόουνς ήταν μία ακόμη διάσημη παρέα πριν γίνει παραγωγός του περίφημου «Χαμόγελου της Τζοκόντας». Ομως, ο πιο ροκ δίσκος του Χατζιδάκι είναι βέβαια το «Reflections», που ηχογράφησε με τους New York Rock & Roll Ensemble, επικεφαλής των οποίων ήταν ο Μάικλ Κέιμεν, που έγινε μετά διάσημος κινηματογραφικός συνθέτης.

Μελωδικά, πέρα από τοπικές δεσμεύσεις, τα τραγούδια του Ελληνα συνθέτη συνέχισαν να γνωρίζουν διασκευές ερήμην του και στις επόμενες δεκαετίες. Από τις ωραιότερες, εκείνες της Ντανιέλα Ντάβολι πάνω σε δυο τραγούδια για το «Sweeet Movie» του Ντούσαν Μακαβέγιεφ («Βαλκάνιου Γιουγκοσλάβου, νεομαρξιστή, αναρχικού, περίτεχνου και απλοϊκού» όπως τον σύστηνε ο Χατζιδάκις) σε στίχους μάλιστα του Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Πρόκειται για το «Is the life on the earth» και «Τα παιδιά κάτω στον κάμπο».

Αλλά και η διασκευή της Φιλαρμονικής της Πράγας στο «Top Kapi» αξίζει προσοχής. Το ίδιο και η πρόταση της Λιόνα Μπόιντ με οδηγό στην ενορχήστρωση τον Κέιμεν. Οι Los Umbrellos που «άκουσαν» στα «Παιδιά του Πειραιά» μια μείξη της ποπ με τη ρέγκε. Και οι Blackmoon που στο cd τους «War zone» ραπάρουν βαρύθυμα πάνω σε μελωδία Χατζιδάκι!

Παντού, από τη Νορβηγία, την Κίνα, το Βέλγιο και την Αυστραλία, μέχρι την Αφρική, την Αμερική και τη Ρωσία, στη μουσική του σπουδαίου συμπατριώτη μας συναντήθηκαν οι πιο διαφορετικές ιδέες: ερμηνευτικές και ενορχηστρωτικές.

Συνομιλώντας με τα γλυπτά του Ροντέν

αναρτήθηκε στις 2 Ιουν 2010, 12:45 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος

Η δημιουργική πορεία του πρωτοπόρου καλλιτέχνη ξετυλίγεται στην αναδρομική έκθεση που φιλοξενείται στο Kunsthaus της Ζυρίχης 


Της Ναταλης Σακκουλα

Στα τέλη του 19ου αιώνα, ένας καινοτόμος Γάλλος καλλιτέχνης τάραξε τα λιμνάζοντα νερά της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής γλυπτικής με τον μη συμβατικό χαρακτήρα των έργων του. Ο Ογκύστ Ροντέν (1840-1917) υπήρξε ο προάγγελος της μοντέρνας γλυπτικής, ο δημιουργός που ανέτρεψε τους ισχύοντες παραδοσιακούς κανόνες της πλαστικής και εισήγαγε μια νέα οπτική της φόρμας, απορρίπτοντας το ιδεαλιστικό πνεύμα και προκρίνοντας μια πιο ρεαλιστική προσέγγιση της ανθρώπινης μορφής. Η επαναστατική στάση του απέναντι στις παγιωμένες αντιλήψεις της τέχνης είχε ως αποτέλεσμα την καθυστέρηση της αναγνώρισης και καταξίωσής του, η οποία, αν και αργά, ήρθε τουλάχιστον αρκετά χρόνια πριν από τον θάνατό του - το 1900 πραγματοποίησε την πρώτη ατομική έκθεσή του στο Παρίσι. Εργα του, όπως ο Σκεπτόμενος, ο Μπαλζάκ, η Πύλη της Κολάσεως ή οι Αστοί του Καλαί έχουν επηρεάσει βαθιά τη μοντέρνα τέχνη και πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες, ενώ ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζουν και διεγείρουν έντονα συναισθήματα.

Η δημιουργική πορεία του Ροντέν ξετυλίγεται στην αναδρομική έκθεση που φιλοξενείται στο Kunsthaus της Ζυρίχης και περιλαμβάνει 160 εκθέματα, τα οποία τοποθετημένα σε έναν σχεδόν ενιαίο χώρο και οργανωμένα σε έξι θεματικές ενότητες-πυρήνες, αποκαλύπτουν τις αναζητήσεις του και την εξέλιξη της δουλειάς του, μέσα από την επιμέρους ανάγνωσή τους, αλλά και τη μεταξύ τους συνομιλία.

Ο Ροντέν εκδήλωσε το ταλέντο του στη ζωγραφική σε πολύ μικρή ηλικία και με τη συγκατάθεση του πατέρα άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στη Μικρή Σχολή στα 14 του χρόνια. Αν και επιχείρησε τρεις φορές να εισαχθεί στη Σχολή Καλών Τεχνών, ποτέ δεν έγινε δεκτός. Την πρώτη ριζοσπαστική πρότασή του κατέθεσε το 1865, όταν θέλησε να εκθέσει στο Ετήσιο Σαλόν του Παρισιού το γλυπτό Ο Ανθρωπος με τη σπασμένη μύτη -ουσιαστικά το σπάραγμα της μάσκας του- για να λάβει την αρνητική απάντηση της επιτροπής με την αιτιολογία ότι δεν ήταν ένα ολοκληρωμένο έργο. «Το γλυπτό διακρίνεται για τον έντονο ρεαλισμό του, μία προκλητική άποψη για την εποχή εκείνη. Αγνοεί την καθιερωμένη έννοια της ομορφιάς, με ένα προκλητικό κεφάλι, όπου το πρόσωπο είναι ασύμμετρο και με φυσικές παραμορφώσεις», εξηγεί ο Κρίστοφ Μπέκερ, ένας από τους επιμελητές της έκθεσης και προσθέτει: «Και η τύχη έπαιξε ρόλο στη δημιουργία του. Το ατελιέ του τότε ήταν σε ένα στάβλο χωρίς θέρμανση. Με την παγωνιά του χειμώνα, το πρόπλασμα από πηλό έσπασε και μόνο η μάσκα σώθηκε». Ο Ροντέν ωστόσο θεωρούσε ότι ήταν το πρώτο καλό γλυπτό του και αυτό που εν πολλοίς καθόρισε τη μετέπειτα πορεία του. Δουλεμένο ξανά σε μάρμαρο, αλλά και συμπληρωμένο, τελικά εκτέθηκε στο Σαλόν δέκα χρόνια αργότερα.

Ο Ανθρωπος με τη σπασμένη μύτη, μαζί με τον Αγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο και την Εποχή του Χαλκού, το πρώτο σημαντικό γλυπτό του, συγκροτούν τον κορμό της πρώτης ενότητας της έκθεσης. Οι επιρροές που είχε δεχτεί από τη γλυπτική της αρχαιότητας -ειδικά την ελληνική- και την αναγεννησιακή -ιδιαίτερα του Μιχαήλ Αγγέλου- που γνώρισε στο Μουσείο του Λούβρου, αλλά και κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην Ιταλία το 1875-76, είναι ορατές. Γόνιμα αφομοιωμένες ήδη από τα πρώτα βήματά του, θα φιλτραριστούν μέσα από το δικό του βλέμμα και θα συμβάλουν στη διαμόρφωση του έντονα προσωπικού ύφους του, απαλλαγμένου από κάθε ίχνος στείρας μίμησης. «Το ταξίδι στην Ιταλία θα αποδειχθεί ζωτικής σημασίας για τη δουλειά του και θα τον οδηγήσει στη μεγαλύτερη καινοτομία του: άρχισε να κατακερματίζει το ανθρώπινο σώμα, δηλώνοντας ότι ο κορμός είναι μια αυτόνομη γλυπτική φόρμα», επισημαίνει ο Μπέκερ. «Ενας κορμός καλοφτιαγμένος κλείνει μέσα του όλη τη ζωή», είχε δηλώσει άλλωστε ο Ροντέν και το αποδεικνύει με ένα από τα αριστουργήματά του, τον Κορμό της Αντέλ.

Η πρώτη παραγγελία

Η διαμάχη που ξέσπασε γύρω από την Εποχή του Χαλκού, αν δηλαδή είχε χρησιμοποιήσει καλούπια βγαλμένα από το ζωντανό μοντέλο για τη δημιουργία του, εξαγρίωσε τον Ροντέν. Τόσο φυσικό φαινόταν με τον λεπτομερή πλασμό των μυών και των οστών του ανθρώπινου σώματος, που προεξέχοντας, σχημάτιζαν σκιερές και φωτεινές επιφάνειες, οι οποίες προκαλούσαν την αίσθηση της κίνησης και έδιναν πνοή στο άψυχο υλικό. «Κάθε σημείο του ήταν ένα στόμα που μίλαγε τη δική του γλώσσα», θα γράψει ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε αναφερόμενος στο γλυπτό. Το θέμα πήρε μεγάλη δημοσιότητα, στάθηκε όμως και η αφορμή για να ανατεθεί στον Ροντέν, το 1880, η πρώτη σημαντική παραγγελία από το γαλλικό κράτος: η δημιουργία μιας θύρας για το Μουσείο Διακοσμητικών Τεχνών, το οποίο θα γινόταν στο Παρίσι (τελικά δεν υλοποιήθηκε ποτέ).

Η Πύλη της Κολάσεως, δεκαετίες τώρα, υποδέχεται τους επισκέπτες του Kunsthaus, τοποθετημένη στον εξωτερικό χώρο του μουσείου. Το έργο, εμπνευσμένο από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, αποδείχθηκε το πιο δύσκολο και φιλόδοξο εγχείρημά του. Αν και εργαζόταν πάνω σε αυτό καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ποτέ δεν το ολοκλήρωσε.

Οταν κάποτε ρωτήθηκε πότε σκόπευε να το τελειώσει, απάντησε: «Είναι οι καθεδρικοί ναοί ολοκληρωμένα έργα τέχνης;». Συνολικά, για την Πύλη σχεδίασε 200 περίπου μορφές κολασμένων, αντλώντας έμπνευση και από Τα Ανθη του Κακού του Μποντλέρ. Ανάμεσά τους και ο Σκεπτόμενος, το πιο διάσημο έργο του, για το οποίο ο Ροντέν είχε πει: «Η αναπαράσταση της απόλυτης ακινησίας είναι πολύ σπάνια στα έργα μου. Πάντοτε προσπάθησα να δείξω τη ζωή της ψυχής, μέσα από την κίνηση των μυών». Αποτελεί το κεντρικό έκθεμα των δύο ενοτήτων που είναι αφιερωμένες στο μεγαλειώδες, αλλά ημιτελές έργο του, περιτριγυρισμένος από την Εύα, τη Γυναίκα μάρτυρα, την Κουλουριασμένη γυναίκα, τον Ασωτο υιό, τον Εφήμερο Ερωτα κ.ά.

Πολλές από τις μορφές που προορίζονταν για την Πύλη της Κολάσεως, χρησιμοποιήθηκαν ξανά από τον Ροντέν, «επανερμηνεύτηκαν» για να αποτελέσουν ανεξάρτητα έργα, διαφορετικά συμπλέγματα ή μεμονωμένες μορφές. Το Φιλί, ένα από τα πιο γνωστά και τα πιο αισθησιακά γλυπτά του, προοριζόταν αρχικά για την Πύλη. Αναπαριστάνει τον Πάολο και τη Φραντσέσκα, το παράνομο ζευγάρι για το οποίο μιλάει ο Δάντης, τη στιγμή που ανταλλάσσουν το μοναδικό φιλί τους, πριν δολοφονηθούν. Παρουσιασμένο στη Ζυρίχη στη γύψινη εκδοχή του, το 1888 θα σμιλευθεί και σε μάρμαρο. Στην ίδια ενότητα, Η Γη και η Σελήνη, ένα άλλο γνωστό μαρμάρινο έργο του. Και αυτό έχει γεννηθεί από δύο παλαιότερες μορφές. Η κουλουριασμένη μορφή δε έχει το σώμα της Ανδρομέδας και το κεφάλι της Γυναίκας μάρτυρα. Ο Ροντέν όλο και συχνότερα, συνένωνε ξεχωριστά σπαράγματα από διαφορετικές μορφές για να δημιουργήσει καινούργιες, τις οποίες ονόμαζε Συναρμογές. Ομως και ένα σπάραγμα, μια αποσπασματική μορφή, αποτελούσε γι' αυτόν ένα άρτιο και ολοκληρωμένο έργο, απελευθερώνοντας έτσι τη γλυπτική από τα καθιερωμένα θεματικά και φορμαλιστικά πλαίσιά της. Ο Ροντέν μίλαγε για την «ψυχή της γλυπτικής», της οποίας η «ολότητα βρίσκεται στο σπάραγμα».

Πιστεύοντας, όπως και ο Μιχαήλ Αγγελος, ότι κάθε κομμάτι μαρμάρου κλείνει μέσα του ένα γλυπτό το οποίο αποκαλύπτεται όταν αφαιρεθούν τα επιπλέον κομμάτια της πέτρας, δίνει την εντύπωση ότι οι απαλά σμιλευμένες μορφές του αναδύονται μέσα από το τραχύ ακατέργαστο σχεδόν μαρμάρινο ογκόλιθο και απελευθερώνονται από αυτόν με πολύ αργό ρυθμό. Ο Ροντέν δέχθηκε επικρίσεις για τα μαρμάρινα γλυπτά του, κατηγορούμενος ότι δεν τα δούλευε ο ίδιος και ανέθετε το σμίλευμά τους σε άλλους.

Αρκετές ήταν οι απογοητεύσεις που δέχθηκε στη ζωή του. Τα δύο μεγάλα μνημεία που του ανατέθηκαν, το πρώτο προς τιμήν του Βίκτωρος Ουγκώ το 1889 και το δεύτερο αφιερωμένο στον Μπαλζάκ το 1891, ποτέ δεν έλαβαν την τελική έγκριση για κατασκευή. Οι προτάσεις του δεν άρεσαν στα μέλη των αντίστοιχων επιτροπών. Ο Ροντέν θεωρούσε ότι το γλυπτό του Μπαλζάκ που είχε φτιάξει περιείχε τα βασικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του, ενώ για τον Μπρανκούζι είναι αυτό που θεμελίωσε τον μοντερνισμό στη γλυπτική. Το τελευταίο σημαντικό έργο του, και πυρήνας της τελευταίας ενότητας της έκθεσης, είναι το μνημείο αφιερωμένο στον Αμερικανό ζωγράφο Γουίσλερ, το οποίο έγινε δεκτό από την επιτροπή, αλλά δεν έμελε ποτέ να τελειώσει. Ο θάνατος δεν τον άφησε να το ολοκληρώσει…

Το μόνο μνημείο του που είδε τοποθετημένο όσο ζούσε ήταν Οι Αστοί του Καλαί.

*Η αναδρομική έκθεση του Ροντέν παρουσιάζεται στο Kunsthaus της Ζυρίχης έως τις 13 Μαΐου 2007.

Οι Αστοί του Καλαί

Το 1884, η πόλη του Καλαί αποφάσισε να τιμήσει τη μνήμη των έξι κατοίκων της, οι οποίοι, το 1346, κατά τη διάρκεια του Εκατονταετούς Πολέμου, δέχθηκαν εθελοντικά να θυσιάσουν τη ζωή τους για να σταματήσει η πολιορκία της από τον βασιλιά της Αγγλίας. Ο Εδουάρδος Γ΄ είχε ζητήσει να του παραδοθούν έξι επιφανείς πολίτες έτοιμοι να πεθάνουν, καθώς και το κλειδί της πόλης. Τελικά, η Γαλλίδα σύζυγος του βασιλιά τον έπεισε να τους χαρίσει τη ζωή.

Τα μέλη του δημοτικού συμβουλίου του Καλαί απευθύνθηκαν στον Ροντέν για τη δημιουργία ενός μεγαλοπρεπούς ιστορικού μνημείου, αντάξιου της ανδρείας τους. «Αυτό που πήραν ήταν ένα γλυπτό, χωρίς βάθρο, που αναπαριστούσε τους πολίτες στην αξιοθρήνητη πορεία τους προς τον βέβαιο θάνατο. Φόβος, σκεπτικισμός, απόγνωση, υποταγή στη μοίρα και αποφασιστικότητα: Αυτά είναι τα συναισθήματα που αποτυπώνονται στα πρόσωπά τους. Ο πόνος και η παραίτηση δεν είναι συναισθήματα ηρώων! Επίσης, ο Ροντέν επιθυμούσε το γλυπτό να τοποθετηθεί απευθείας στο πλακόστρωτο στην αγορά του Καλαί, ώστε το πλήθος να μπορεί να ανακατεύεται με τις μορφές», τονίζει ο Μπέκερ.

Τελικά, το μνημείο εγκρίθηκε, χυτεύθηκε σε ορείχαλκο και το 1895 τοποθετήθηκε πάνω σε μαρμάρινο βάθρο και σε άλλο σημείο της πόλης. Το 1945, οι Αστοί του Καλαί μεταφέρθηκαν μπροστά στο δημαρχείο της πόλης και τοποθετήθηκαν σχεδόν στο επίπεδο του εδάφους, όπως είχε προτείνει ο Ροντέν.

Ο μεγάλος δικτάτωρ-The Great Dictator (1940)

αναρτήθηκε στις 2 Ιουν 2010, 12:35 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος   [ ενημερώθηκε 2 Ιουν 2010, 12:40 μ.μ. ]

Σκηνοθεσία, σενάριο: Τσάρλι Τσάπλιν Φωτογραφία: Ρόλι Τόθεροχ, Καρλ Στρους. Μοντάζ: Γουίλαρντ Νίκο Μουσική: Μέρεντιθ Γουίλσον Παίζουν: Τσάρλι Τσάπλιν, Πολέτ Γκοντάρ, Τζακ Όκι, Ρέτζιναλντ Γκάρντινερ, Χένρι Ντάνειλ, Μπίλι Γκίλμπερτ, Μορίς Μόσχοβιτς, Έμα Νταν Διάρκεια: 125’

Η πρώτη ομιλούσα και ηχητική ταινία του Τσάπλιν, δεκατρία χρόνια μετά την εισαγωγή του ήχου, είναι μια γενναία και ανελέητη πολιτική σάτιρα για την άνοδο του Χίτλερ και του Ναζισμού. Η ταινία απαγορεύτηκε από τους Χίτλερ, Μουσολίνι και Φράνκο ενώ ήταν υποψήφια για 5 όσκαρ. Σατιρίζοντας τον Χίτλερ, ο Τσάπλιν υποδύεται εδώ ένα διπλό ρόλο.
Αρχικά είναι ο Αντενόιντ Χίνκελ, ο μεγάλος δικτάτορας του τίτλου και δεσποτικός διοικητής της χώρας της Τομανίας και μετά είναι ένας αμνησιακός Εβραίος κουρέας που επιστρέφει ως ήρωας από τα χαρακώματα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου για να ανακαλύψει πως τα πράγματα έχουν αλλάξει. Το μαγαζάκι του αποτελεί μέρος ενός γκέτο στο οποίο προΐστανται κτηνώδεις λοκατζήδες του Χίνκελ ενώ ο ίδιος λόγω της εκπληκτικής ομοιότητας του με τον δικτάτορα βρίσκεται μπλεγμένος σε απίστευτες περιπέτειες. Σκηνές όπως αυτή που ο Τσάπλιν χορεύει μπαλέτο με την Υδρόγειο, του τουρτοπόλεμου ανάμεσα στον Χίνκελ και τον Μπεντσίνο Ναπαλόνι (δικτάτορα της Βακτηριδίας), της πύρινης ομιλίας του Χίνκελ που λιώνει τα μικρόφωνα ανήκουν στις πιο ανεξίτηλες στιγμές της κινηματογραφικής ιστορίας.

Εκτός από το άφθονο γέλιο, τη γνήσια συγκίνηση και τον ακραίο συναισθηματισμό που προσφέρουν στο θεατή, οι ταινίες του Τσάρλι Τσάπλιν παρουσιάζουν σήμερα μια εντυπωσιακή επικαιρότητα. Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, της ανεξέλεγκτης τεχνολογικής ανάπτυξης και της ανοιχτής πολεμικής σύγκρουσης Δύσης – Ανατολής, η κοινωνική κριτική και τα πολιτικά μηνύματα που στέλνει ο κινηματογράφος του Τσάπλιν από τα χρόνια της αθωότητας μιλάνε κατευθείαν στην καρδιά του σύγχρονου κόσμου, με έναν απαράμιλλο ουμανισμό. Ίσως γι’ αυτό, ο υπέροχος αυτός κλόουν παραμένει, ενενήντα χρόνια μετά τη γέννηση του Σαρλό, η μεγαλύτερη καλλιτεχνική ιδιοφυία του παγκόσμιου κινηματογράφου.


Πώς εμπνεύστηκε ο Σολωμός τους Ελεύθερους Πολιορκημένους

αναρτήθηκε στις 13 Μαΐ 2010, 1:33 μ.μ. από το χρήστη Γιάννης Ανδριόπουλος


Ι. ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ
(Εφημερίδα "Το Βήμα", 24-5-1998)

Για τους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Διονυσίου Σολωμού έχουν γραφεί αρκετές μελέτες, οι περισσότερες από τις οποίες έχουν κυρίως ερμηνευτικό χαρακτήρα. Εκείνο όμως που δεν έχει διερευνηθεί επαρκώς είναι η σχέση του Σολωμού με τις σύγχρονες γραπτές ιστορικές μαρτυρίες και ο τρόπος που ο ποιητής χρησιμοποιεί τις πηγές αυτές. Η ανάγκη της διερεύνησης μου δημιουργήθηκε εντονότερα πρόσφατα, όταν, επεξεργαζόμενος το Ημερολόγιον της Πολιορκίας του Μεσολογγίου 1825-1826, βρέθηκα μπροστά σε ένα πλήθος ευρήματα. Το Ημερολόγιον, που εκδόθηκε το 1926 από τον ΣΩΒ, με επιμέλεια Γεωργίου Δροσίνη, στηρίζεται κυρίως στα Ελληνικά Χρονικά, την εφημερίδα δηλαδή που έβγαζε στο Μεσολόγγι κατά τη διάρκεια της πολιορκίας ο ελβετός φιλέλληνας Ιωάννης-Ιάκωβος Μάγερ και εκδόθηκε με την ευκαιρία των εκατό χρόνων από τη Μεγάλη Εξοδο. Το φύλλο κυκλοφόρησε την 1η Ιανουαρίου 1824 και σταμάτησε στις 20 Φεβρουαρίου 1826 λόγω καταστροφής του τυπογραφείου από εχθρική βόμβα. Κυκλοφορούσε δύο φορές την εβδομάδα και σε ειδική στήλη με τον τίτλο «Τοπικαί ειδήσεις» δημοσιεύονταν πληροφορίες, στιγμιότυπα, περιγραφές και άλλες συναφείς ειδήσεις σχετικά με την πολιορκία. Μελετώντας λοιπόν τα Ελληνικά Χρονικά, είχα την αίσθηση ότι αρκετά περιστατικά, σκηνές και άλλα επεισόδια, και ιδίως το πνεύμα τους, μου ήσαν ήδη γνωστά από τους Ελεύθερους Πολιορκημένους του Σολωμού ή τουλάχιστον βρέθηκα σε ένα οικείο κλίμα. Σκέφτηκα ότι τα κείμενα αυτά θα μπορούσαν να είχαν αποτελέσει μια πρώτη ύλη για τον Σολωμό, ένα πρώτο ερέθισμα για την αρχική ποιητική του ιδέα, την οποία εκείνος κατόπιν μετάπλασε δημιουργικά και της έδωσε τη μορφή που ήταν αντάξια της ποιητικής του ιδιοφυΐας. Τον προβληματισμό μου όμως αυτόν, ότι δηλαδή μία από τις γραπτές πηγές του Σολωμού θα μπορούσαν να είναι και τα Ελληνικά Χρονικά του Μάγερ, έπρεπε να τον στηρίξω σε κάποια βιβλιογραφικά δεδομένα, για τούτο και επιχείρησα σχετική έρευνα.

Αρχίζοντας από το πιο πρόσφατο έργο του Λίνου Πολίτη, την Αλληλογραφία Σολωμού, που ως γνωστόν κυκλοφόρησε το 1991 από τον «Ικαρο», ύστερα δηλαδή από τον θάνατό του, σε σχόλιο επιστολής του Σολωμού προς τον Γεώργιο δε Ρώσση τον Αύγουστο του 1824 ο Πολίτης σημειώνει και τα ακόλουθα: «Ο Σολωμός θα πληροφορήθηκε τα γεγονότα από κάποιαν από τις ελληνικές εφημερίδες (τον Φίλο του Νόμου ή τα Ελληνικά Χρονικά, που έβγαιναν τότε) και η είδηση (με το όνομα του Μαραθώνα) θα του προξένησε ιδιαίτερη αίσθηση» ενώ παράλληλα συνδέει το απόσπασμα της επιστολής και με το ακόλουθο απόσπασμα του Διαλόγου, ο οποίος, σημειωτέον, γράφτηκε την ίδια χρονιά (1824): «Και τώρα που ξαναγίνεται νίκη στον Μαραθώνα, δεν σώζεται φωνή ανθρώπου να ξανακάμει στη γλώσσα μας όρκον: Μα τες ψυχές που εχάθηκαν πολεμώντας».

Ο Στ. Αλεξίου, εξάλλου, στην πρόσφατη έκδοση του Σολωμού από τη «Στιγμή», αναφερόμενος στους Ελεύθερους Πολιορκημένους, γράφει ότι «αυτό που κάνει εντύπωση είναι η πρωτοτυπία των ευρημάτων και συγχρόνως η στερεότυπη σχέση με την πραγματικότητα» και «η επαφή με την πραγματικότητα ελέγχεται από τα ιστορικά δεδομένα». Ο Αλεξίου θεωρεί επίσης ότι «οι Ελεύθεροι Πολιορκημένοι βασίζονται σε σειρά πληροφοριών για τα γεγονότα του Μεσολογγίου», επικαλούμενος για τούτο διάφορες ιστορικές πηγές, αλλά στα Ελληνικά Χρονικά δεν αναφέρεται.

Αφού λοιπόν από πουθενά, όσο μπόρεσα να ερευνήσω, δεν προέκυπτε κάτι σχετικό με τα ζητούμενά μου, θεώρησα ότι έπρεπε να συνεχίσω την έρευνα στα αυτόγραφα του Σολωμού ­ προσφορά πολύτιμη και τούτη του Λίνου Πολίτη ­ όπου με πολλή χαρά διαπίστωσα ότι ο Σολωμός εγνώριζε τα Χρονικά του Μάγερ αφού τα έχει καταγράψει ο ίδιος με το χέρι του. Υστερα από αυτό τι χρείαν έχομε μαρτύρων. Η εν λόγω εγγραφή του Σολωμού συνοδεύει σχόλιο της στροφής, αρ. 75, της ωδής «Εις το θάνατο του Λόρδου Μπάιρον» και είναι:

Οχι πλέον, όχι τα δυνατά

στοιχεία να μας θωρούν,

Και να οργίζονται και εκείνα

Και για μας να πολεμούν.

Αφορμή της στροφής, όπως είναι γνωστό, στάθηκε το περιστατικό σύμφωνα με το οποίο και τα φυσικά φαινόμενα συμπαραστέκονταν στους επαναστατημένους αφού ένα αστροπελέκι, Ιούνιο μήνα, έγινε τιμωρός των Τούρκων κάνοντας κάρβουνο τις πολεμικές εγκαταστάσεις τους.

Πατώντας λοιπόν σε πιο στέρεο έδαφος τώρα, προσπάθησα να επισημάνω κάποια χωρία από τα Ελληνικά Χρονικά τα οποία φαίνεται να είχαν αποτελέσει την πρώτη ύλη για τον Σολωμό.

Ιδού: «Αι γυναίκες ενδύοντο την ανδρικήν στολήν και πολλαί εξ αυτών εζώνοντο και την σπάθην διά να απατήσωσιν ευκολότερον τον εχθρόν και να μην πέσουν ζώσαι εις τας χείρας των βαρβάρων, αλλ' ή να σωθούν με τους άνδρας των ή να φονευθούν εις την συμπλοκήν».

«Αξιον περιεργείας είναι να βλέπη τις και τας γυναίκας της πόλεώς μας αι οποίαι, χωρίς να ενοχλούνται ποσώς διά τας πράξεις του εχθρού, διάγουσι τόσον εις τας συναναστροφάς όσον και εις τας οικιακάς των ενασχολήσεις, με τον συνήθη των ευφρόσυνον τρόπον.

Περιεργότατον είναι προσέτι να θεωρή τις και τους παίδας, οίτινες κατασκεύασαν τώρα μικρά κανόνια και βόμβας από μόλυβδον και από μόνην την έμφυτον ροπήν κινούμενοι παρατάττονται εις τας αγοράς και κάμνουσιν όλα τα κινήματα προς άμυναν και φύλαξιν».

Τα δύο αυτά αποσπάσματα αναπόφευκτα φέρνουν στη μνήμη μας τους στίχους του Σολωμού:

Και βλέπω πέρα τα παιδιά και τες ανδρογυναίκες

ή

Δεν τους βαραίν' ο πόλεμος, αλλ' έγινε πνοή τους

... εμπόδισμα δεν είναι

Στες κορασιές να τραγουδούν και στα παιδιά να παίζουν

ή

κι' η κόρες γύρου τραγουδούν και τα παιδάκια παίζουν.

(Οι στίχοι ανήκουν στο απόσπασμα 3 του Γ' Σχεδιάσματος).

Σε εγγραφή εξάλλου των Ελληνικών Χρονικών της 25ης Ιουνίου 1825 διαβάζομε:

«Το εσπέρας εβασίλευεν άκρα σιωπή», μια έκφραση που θα τη βρούμε και στην εγγραφή της 24ης Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους: «Δι' όλης της ημέρας εβασίλευεν άκρα ησυχία».

Και οι δύο εγγραφές αναπόφευκτα ανακαλούν στη μνήμη μας τον γνωστότατο πρώτο στίχο του Β' Σχεδιάσματος:

Ακρα του τάφου σιωπή στον κάμπο βασιλεύει.

Αλλά εκείνο που σταματά τον αναγνώστη είναι κυρίως τα κοινά θέματα και τα μοτίβα που κυριαρχούν και στα δύο έργα και επίσης η αναγωγή από το μερικό στο γενικό και από το υλικό στο πνευματικό. Το φαινόμενο των αλαλαγμών και θορύβων, π.χ., από την πλευρά των Τούρκων, όπως αποδίδεται από τον Σολωμό στο τρίτο απόσπασμα του Β' Σχεδιάσματος:

... Τρανή λαλιά, τρόμου λαλιά, ρητή κατά το κάστρο,

περιγράφεται με ανάλογο περίπου τρόπο και από τον Μάγερ (εγγραφή της 24ης Σεπτεμβρίου 1825):

«Δι' όλης της ημέρας εβασίλευεν άκρα ησυχία. Την δε νύκτα έκαμαν οι Τούρκοι τους συνήθεις ντουάδες των και έπειτα εκραύγαζον και αλάλαζον μέχρι μεσονυκτίου, θέλοντες διά τούτου να δείξουν ότι ευρίσκονται εις εγρήγορσιν»

ή:

«Η μουσική και τα τύμπανα αντήχουν εις τα ώτα μας» (εγγραφή της 13ης Δεκεμβρίου 1825).

Ο συνηθέστερον επαναλαμβανόμενος στα Αυτόγραφα του Σολωμού στίχος είναι:

Αραπιάς άτι, Γάλλου νους, σπαθί Τουρκιάς μολύβι

Ο Μάγερ δεν μπόρεσε να κατανοήσει πώς οι Γάλλοι συνέπραξαν με τους Τούρκους αφού ο μηχανικός Σεβ και άλλοι γάλλοι τεχνικοί τούς παρείχαν τεχνολογική υποστήριξη. Για τούτο και όταν αναφέρεται σε αυτούς χρησιμοποιεί συνήθως την ονομασία Γαλλο-Αραβες ή Γαλλο-Αφρικανοί κλπ.

Με την ελπίδα ότι κάποτε θα μπορέσω να ξαναγυρίσω διεξοδικότερα στα Χρονικά του Μάγερ, τα οποία, όπως είπα, θεωρώ μία από τις πηγές του Σολωμού για την πρώτη ύλη των Ελεύθερων Πολιορκημένων, προς το παρόν περιορίζομαι στο πρώτο αυτό δημοσίευμα. * Ειδικό αφιέρωμα στις σολωμικές εκδόσεις στο ένθετο «Βιβλία».

Ο κ. Γιάννης Παπακώστας είναι καθηγητής της Νέας Ελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&artid=99582&ct=114&dt=24/05/1998

©2008 Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη Α.Ε. powered by NETVOLUTION

1-10 of 13